läsa den sceniska situationen🌳

Förmågan att lösa den sceniska situationen och välja handlingar utifrån den läsningen, rollernas viljor och publikens förståelse av berättelsen är grundläggande för all teaterundervisning.

Innehållet i det här kapitlet har arbetats fram i workshops, i undervisningssituationer och i reflekterande, i pedagogiska samtal och i läsning av litteratur. Viktig forskning här är t ex Ahlstrand, Norrthon, Tuisku, Sjöström, m fl.

Handling, rollarbete och textarbete

Handlingar i en fiktiv scenisk/dramatisk situation är det centrala i skådespelarens arbete. Genom att skapa handlingar till en text som sägs i en viss scenisk situation bygger, eller gestaltar skådespelaren en rollkaraktär.

En dramatisk situation är summan av de omständigheter som figuren befinner sig i. För att kunna handla på ett specifikt sätt måste du som skådespelare göra dig medveten om dessa omständigheter. Dessa omständigheter är förutsättningarna för det som händer. Vad gör rollfiguren, varför, varför just nu och hur.

Centralt i detta gestaltningsarbete är skådespelarens förmåga att driva en vilja. Det rollkaraktären vill i den sceniska situationen tillsammans med det motstånd rollkaraktären möter avgör vilka handlingar skådespelare och regissör tillsammans väljer att rollkaraktären ska göra. Dessa handlingar, som uppstår i mötet med andra roller i den sceniska situationen under ledning av regissören är vad som skapar en rollkaraktär.

Den sceniska situationen skapas ofta (men absolut inte alltid) utifrån en dramatisk text. Därför är texthantering, en annan viktig del av skådespelarens arbete. Kent Sjöström använder begreppet ’ordhandling’ för att visa att repliker också är handlingar.

Både Handling, Rollarbete och Textarbete sitter alltså ihop, intimt sammanlänkade. När vi undervisar kommer därför alla tre lärandemålen att blandas med, och påverka, varandra. För att göra det möjligt för läraren att urskilja olika skeenden i elevers lärande behöver vi dock skilja dem åt och se på dem var och ett. Varje område har olika delaspekter. Vissa är kritiska aspekter som vi behöver hjälpa elever urskilja och utforska för att de ska kunna gå vidare i byggandet av sin gestaltande kompetens.

Konstnärlig form och preparation

Dessa två områden är båda viktiga för skådespelarens arbete, men på ett lite annat sätt än de tre första.

Preparation är en viktig del av det gestaltande arbetet som beskrivs i Järlebys avhandling från 2003. Här ingår allt som sker utanför scenen men som ändå påverkar det sceniska arbetet, tex att kunna värma upp och förbereda sig inför en repetition eller en föreställning men även olika rutiner vid sceniskt arbete som till exempel att hantera rekvisita eller kostymbyten.

Konstnärlig form handlar om hur föreställningen eller gestaltningen kommunicerar med alla teaterns tecken, utöver skådespelarens arbete. Detta påverkar dock skådespelarens arbete eftersom hen använder sig av scenografi, rekvisita, kostym osv i sitt gestaltande. Även vilken spelstil eller genre skådespeleriet i föreställningen hämtas från är en del i den konstnärliga formen.

Lärandemål för Scenisk Handling

Den grundläggande beståndsdelen i teater är en situation. Situationen skapas av handlingar som har sin utgångspunkt i person, plats, problem, vilja, motstånd och medel. Olika situationer placeras på olika sätt efter varandra för att sammantaget skapa en berättelse.

Ett sätt för skådespelaren att hitta sina sceniska handlingar är att agera på rollkaraktärens vilja. Det kan låta enkelt men det är tvärtom en komplex förmåga som kräver träning och beror på flera faktorer.

Aspekter av scenisk handling eller ”Vad ska jag göra nu?” -

För att hitta aspekter som vi behöver undervisa i och om har vi ställt frågan ”Vad behöver eleverna lära sig för att kunna veta vad de ska göra på scenen som skådespelare?”. När elever kommer in på scenen, sneglar hjälplöst på läraren/regissören och frågar ”Vad ska jag göra nu?” finns ett utmärkt tillfälle att utforska vad det är eleven behöver lära sig för att veta vad hen ska göra nu. Under TiK har vi utforskat den situationen i pedagogiska samtal, forskningslitteratur och på golvet tillsammans med elever.

Eftersom skillnader är ett bra sätt att utforska aspekter av ett kunnande är situationen ”att inte veta vad jag ska göra på scenen” ett utmärkt tillfälle att utforska scensik handling och hitta olika kritiska aspekter. Vad är det som gör att de inte kan läsa situationen?

Vi har identifierat fem stycken kritiska aspekter av den sceniska handlingen:

1  Att kunna läsa, och stanna i, den sceniska situationen

2 Att kunna driva en vilja och ge med sig eller vinna

3 Att ta det från den andre, dvs lyssna på, och påverkas av, sina medspelare

4 Att förstå hur handlingar kommunicerar med publiken

5 Minnas och hålla lagda scenerier och koreografier

Observera att det inte är någon inbördes rangordning mellan de olika aspekterna, och inte heller tydliga avgränsningar emellan dem. De här aspekterna har alla sin grund i kunnande från det vi valt att kalla Kärnan (kropp, röst, scenisk närvaro, och föreställningsförmåga).

Aspekt 1: Läsa, och stanna i, den sceniska situationen

Bilden ger en liten del av vad det innebär att läsa den sceniska situationen; att se den gemensamma överenskommelsen om vad som sker på scenen och handla utifrån den. Att kunna läsa den sceniska situationen, läsa spelet och se vad som är spelbart. Att förstå att det rollen gör på scenen bestäms utav berättelsen, situationen och vad rollkaraktären vill. Föreställningsförmågan är central då det handlar om att kunna visualisera situationen, liksom lyssning och gemensam koncentration/fokus. Ju längre vi analyserat den sceniska situationen och hur elever tar sig an den, i undervisningen och pedagogiska samtal, desto tydligare blir det hur central den här förmågan är i gestaltandet.

En iakttagelse är att det kan vara svårt för eleverna att handla fysiskt och säga en replik samtidigt, eller samtidigt vara uppmärksam på vad som händer i situationen runtomkring dem. Detta verkar vara ett tecken på att de tappar kontakten med situationen därför att de istället försöker minnas en replik. Då riktar de sin koncentration inåt i sitt minne eller bort från scenen till en manussida och tappar närvaron i den sceniska situationen, där egentligen repliken finns om det är ett bra manus och bra regisserat. Hur hjälper vi dem i så fall att stanna kvar i situationen och hitta replikerna där? Som lärare kan du behöva hjälpa skådespelareleverna att få en gemensam bild; vilken situation rollen befinner sig i; dvs vilken plats rollkaraktären befinner sig på, varför den befinner sig där, vilka andra rollkaraktärer som finns där och vilken status din rollkaraktär har i förhållande till övriga karaktärer. Det är en delen av att lära sig vara närvarande i situationen. En annan är att ha övat upp sin förmåga till fokus/koncentration och att lyssna utåt, med hela kroppen. Den tredje delen vi ger eleverna är att redan från början rikta deras uppmärksamhet mot situationen och samtidigt ha berättelsens linje i huvudet och säga det som behövs för att situationen ska bli tydlig för publiken. Det är därför det är viktigt att inte memorera repliker alls de två första åren. Det är därför berättaren är så viktig i Nypåscen under vårterminen. Vi lär eleverna medvetet från början att vara i, och läsa situationen samtidigt som de har berättelsen i bakhuvudet.

I Nypåscen börjar vi med produktionsarbete direkt, och därmed börjar vi träna på scenisk handling direkt. Redan på första lektionen får eleverna gå in på scenen och gestalta något och vara publik åt varandra. De får en upplevelse av att skådespela och de får en liten första upplevelse av sceniska handlingar som blir tydliga/otydliga för en som publik. Det är situationen som gör de sceniska handlingarna logiska, inte rabblande av repliker.

Situationen i Prins Hatt/Ungdomslandet skapas genom berättarrösten. Den ger scaffolding och är en grund för att eleverna senare själva kan ha berättelselinjen i huvudet som en inre röst utan stöd utifrån. De får en kunskapsbank av erfarenheter av att handla på scenen för att publiken ska förstå berättelsen.

Berättarrösten hjälper eleverna stanna i situationen och vi uppmanar dem ständigt att ”titta på den du pratar med och lyssna på berättaren så vet du”. Hur berättaren formulerar sig för att hjälpa eleven se och läsa situationen är intressant att utforska vidare. Berättaren talar i imperfekt eftersom det är så barn förhandlar vart leken är på väg; de leker i presens men stannar upp och förhandlar skeenden i imperfekt.

Att ladda rekvisita, kostym och scenografi, både på och bakom scen hjälper också eleverna att läsa och stanna i situationen.

I Kvarpåscen skapar vi situationer med röst, kropp, scenisk närvaro och fantasi och placerar dem dramaturgiskt så de bildar en berättelse. Nu får de använda sin icke verbaliserade kunskapbank av gestaltande handlingar från Nypåscen, under ledning av läraren, för att skapa något eget som publiken ska förstå. I och med att de varit med och skapat berättelsen kan de också bära den själva i föreställningssituationen, utan en berättare på scenen.

De utforskar alltså situationen som fenomen genom att lära sig skapa den: Vilka handlingar behövs på scenen för att publiken ska förstå det vi vill berätta? Vilka handlingar och repliker behövs för att visa plats, person, konflikt, vändpunkt och slut? De får under devisandet ord och begrepp för att kunna urskilja och prata om en scenisk situation.

Gruppen övar även att läsa situationen när de är publik åt varandra och övar att ge konkret feedback; vad förstod publiken, vad förstod den inte, hur skulle det kunna göras för att bli tydligare?

I Fastpåscen ska de bära en lång krånglig berättelse som de inte skapat själva, och utan en berättare på scenen. Det behöver vara en berättelse där de olika sceniska situationerna tydligt hänger ihop och gör att det är möjligt för eleverna att omfatta berättelsens linje och ha den i bakhuvudet på scenen. Romeo & Juliet är ett exempel på bra sådan berättelse, den är lång och komplicerad men alla situationer driver tydligt handlingen framåt.

De utforskar situationen som begrepp genom att förstå dess plats i berättelsens linje.

I Scenstjärnorna vänder vi på hela situations-begreppet och utgår istället från: i vilka situationer är det nödvändigt att säga just de här orden i just den här ordningen? Orden är givna, även dramaturgin, till viss del berättelsen och situationerna (olika starkt i olika former av textbaserad teater). Vi laborerar med hur vi får publiken att förstå Person Plats Problem Vilja Medel Motstånd Vändpunkter utifrån manuset. Och vi börjar arbetet med att säga det som behövs för att situationen ska hända och publiken ska förstå. Gradvis under rep-processen landar vi sen i att säga de repliker som står i manuset, och säga dem därför att de är nödvändiga att säga i den situation vi skapat.

Aspekt 2: Driva vilja

För att kunna driva vilja behöver skådespelaren förstå och omfatta berättelsen och rollens betydelse för berättelsen i den aktuella situationen; vad rollkaraktären vill och vad den/de andra rollkaraktärer/na vill, dvs hur konflikten ser ut, vilka motstånd eller hinder rollkaraktären måste övervinna för att få som den vill alternativt vilka motstånd som gör att rollkaraktären ger sig och byter vilja. Ur viljan och motståndet i situationen skapar skådespelaren, i samarbetet med medspelare och regissör, olika handlingar åt rollkaraktären. Medlen hittar skådespelaren i situationen genom att se och ”lyssna” med hela kroppen och ta impulser från medspelare och omgivning. Exempel på medel kan vara att hota den andra rollkaraktären, eller böna och be, eller muta, eller luras osv.

Förutsättningarna på den materiella nivån spelar också in, dvs manustexten (som inte får ändras), vilken utformning och storlek scenrummet har, scenografi, rekvisita, kostym och även vilket röst- och rörelseregister aktören har tillgång till.

När rollkaraktärerna möts på scenen och ”kampen mellan viljorna” genomförs med olika medel kommer så småningom en vändpunkt, dvs ett läge där en rollkaraktärs vilja ”vinner”. Då förändras situationen, nya viljor skapas och spelet kan gå vidare med nya handlingar.

Även att säga eller sjunga en replik är en handling; en ordhandling. Repliker kan sägas, eller sjungas, på många olika sätt.

Många elever har svårt att vilja bli påverkad samt att hitta olika medel/strategier. Kanske detta är två kritiska aspekter som behöver utforskas ytterligare. I improspårets Jo-Nej-övning, som kommer in i Fastpåscen, övas detta att övertyga och bli övertygad.

I Nypåscen kan vi arbeta med det som vi har valt att kalla ”jo-nej-situationer”, och det kan bli en bra träning i att driva en tydlig vilja, möta motstånd och utifrån lyssning ta impuls att ge med sig alternativt att utveckla nya medel/strategier. En sådan jo-nej-situationer finns t.ex. i Vem tror på tomten, där tomtenissarna försöker övertyga tomten om att inte ställa in julen. Tomten: ”Jo, vi ställer in julen” Nissarna: ”Nej, vi kan inte ställa in julen”. Det kan vara lätt för eleverna att fastna i ett jo-nej-jo-nej-bollande och inte lyssna in, låta sig påverkas och utveckla nya medel/strategier. Det är heller inte meningen att de ska lära sig allt i NPS. Det kommer finnas utrymme att fördjupa sig i detta i framtida teaterkurser. Men om du ändå känner att det finns utrymme och att eleverna är redo att lära sig mer kan du be alla i gruppen att tänka ut olika sätt för Nissarna att övertyga tomten och prata om det tillsammans. Därefter kan Nissarna få testa förslagen på tomten. I bästa fall är ni då två lärare; en som kan spela tomten och ha tydlig lyssning, så att eleverna får känna på hur det känns när deras medel/strategier landar ordentligt i medspelaren, och den andra läraren kan side-coacha eleverna att t.ex. testa nya medel/strategier.

I Kvarpåscen pratar vi mycket om; Vad vill rollerna i en scen? Vilka handlingar kan de göra då för att få som de vill? Vem behöver ge med sig för att pjäsen ska kunna gå vidare och inte stanna av? Improvisationsträningen i Kvarpåscen handlar också om just detta att känna igen när driva vilja övergår i att blockera spelet.

I Fastpåscen finns flera bra jo-nej-scener i Romeo & Juliet. Även monologscener med en inre konflikt. Här finns också ställen där två skådespelare hjälps åt att bygga en intensitet som hjälper den som ska höja rösten och vinna genom det. T ex när skådespelaren som spelar Juliet argumenterar för att inte behöva gifta sig tills föräldrarna hotar att kasta ut henne om hon inte lyder. Här behövs både tydliga viljor och medel, samt ett gemensamt fokus som eleverna vågar vara i.

I Scenstjärnorna skapar vi situationerna utifrån texten, så att rollens vilja, medel och vändpunkt blir tydliga. Vi utforskar hur situationen måste utformas så att alla ord i texten sägs därför att de behöver sägas i just den situationen och för att kommunicera berättelsen till publiken.

Aspekt 3: Ta det från den andre

Detta är en viktig, men komplex aspekt av den sceniska handlingen. Att ta det från den andre bygger på dels förmågan att stanna i situationen och förmågan att skapa och hålla sin koncentration/scennärvaro.

I Nypåscen arbetar vi med övningar i att ta det från den andre som t ex: Jag är ett träd, Gå in i en plats(båda beskrivs i Nypåscen-kursens kapitel). Vi övar alltså först att "ta handlingen från den andre”. dvs att bygga min handling på vad den andre just gjorde.

I Kvarpåscen utvecklar vi detta genom att arbeta med vilja och medel, se kapitlet om improvisation i Kvarpåscen.

I Fastpåscen lägger vi också in att ge det till den andre, i de scenerna som ska leda till slagsmål, utskällning, hot, död. Där behöver de andra på scenen ge till de andra genom att skapa en situation som motiverar utbrottet.

Vi inför också Statusarbete: hur påverkas rollens handlingar av vilken status rollen har

I Scenstjärnorna lägger vi till att också ”ta det från ett manus”, dvs ta det från den andre i en situation där jag måste spela min vilja och bara säga replikerna som står i manuset.

Aspekt 4: Handlingar är kommunikation med publiken

Detta är en aspekt av den sceniska handlingen som ligger i den större situationen; nämligen att de sceniska situationer vi skapar alltid ska kommunicera med en publik. Att pjäsen ska kommunicera med en publik styr också urval och utformande av sceniska handlingar. För att kunna beröra och berätta det vi vill för publiken behöver de sceniska handlingarna nå fram till publiken t.ex. genom att placeringar, riktning och rösten anpassas. Vi behöver också göra berättelsen tydlig för publiken genom att ge och ta plats t.ex. inte prata i munnen på varandra samt att kunna gå i och ur publikens fokus genom att anpassa de sceniska handlingarnas utrymme och intensitet. En replik är en scenisk handling, men de flesta sceniska handlingar är utan repliker - i alla fall i en ensemble med flera skådespelare. Vissa handlingar är lagda av regissören utifrån andra utgångspunkter än rollen, t ex att publiken ska se vad som händer, eller koreografier som förhöjer det sceniska uttrycket.

Här kommer vi också in på förmågan att hantera nervositet. Egentligen är det ju, om en tänker efter, en väldigt onaturlig situation att stå inför andra människor och låtsas vara någon du inte är som säger och gör saker som, du kanske inte skulle säga eller göra. Redan från start understryker vi vikten av att betrakta publiken som våra bästa vänner som vi vill ska förstå berättelsen vi berättar för dem. Vi använder ritualer och sätt att tänka som är redskap för att hantera sin nervositet.

I Nypåscen börjar vi jobba med att handlingarna ska utföras på ett sådant sätt; att publiken ser vad vi gör och hör vad vi säger. Det är inte lätt. Det är ett arbete som kommer pågå många år framöver genom kurserna. Att berättelsen blir tydlig för publiken, hjälper också Berättaren till med i vårterminspjäsen, men vi pratar mycket om det under repetitionerna. I höstterminspjäsen får publiken stå ut med att kanske få lägga ihop 2 och 2 själv ifall något tappas. Men den pjäsen är så kort och så enkelt uppbyggd att det oftast funkar helt ok.

Med äldre elever är det lättare att tidigt i lärandet börja arbeta med att vara i och ur publikens fokus. De har ofta mer tålamod än de yngre barnen och har mer erfarenhet av att ge plats till andra. Men även för de äldre kan det vara svårt att framförallt; ge fokus. Julklappsmysteriet… (finns situationer i stolpmanuset som inspirerar till träning på detta). Och om eleverna själva uppmärksammar att det här är ett problem, skapas en grund och motivation för arbetet med koncentrationsbubblan och lyssningen på gruppen i tex Gå mot mitten, som följer i Kvarpåscen. En grund för fortsatt lärande skapas.

I Kvarpåscen börjar vi lägga större vikt vid publikens perspektiv. Gruppen övar att läsa situationen när de är publik åt varandra och övar att ge konkret feedback; vad förstod publiken, vad förstod den inte, hur skulle det kunna göras för att bli tydligare.

Vi börjar öva att ge och ta fokus på scenen, för att styra vart publiken riktar sin uppmärksamhet. Vi övar att kunna lyssna och vara med trots att man inte är i fokus. Läs mer om det i Kvarpåscenkursens kapitel.

I Fastpåscen är det mycket samtal under repetitioner om vad publiken behöver för information för att förstå. Det finns många scener där skådespelarna behöver ha publikens förståelse med sig samtidigt som de läser och stannar i situationen och driver en vilja. Här börjar vi också öva på att hitta intressanta rörelser och placeringar, ge fokus till det publiken behöver fokusera på.

I Scenstjärnorna brukar eleverna själva ha tankar på publiken utan att läraren behöver prata för det.

Aspekt 5: Minnas och hålla lagda scenerier

Handlingar kan också skapas på andra sätt, t ex genom att utgå från en viss rörelse eller ett rörelsemönster; koreografier. Ibland är aktörens rörelse frikopplad från rollkaraktären och bidrar istället till berättelsen genom att förmedla en miljö eller en stämning. Förmågan att minnas och återskapa lagda scenerier och fylla dem bygger helt på Kropp och Scenisk närvaro, som beskrivs i kapitlet om Kärnan i skådespelarens hantverk.

I Nypåscen är vissa handlingar lagda av regissören utifrån andra utgångspunkter än rollen, t ex att publiken ska se  vad som händer, eller koreografier som förhöjer det sceniska uttrycket. Vi börjar göra dem medvetna om att de ska försöka undvika att ge rygg. Men de ska inte ha för många scenerier/placeringar, då blir det för svårt att minnas och vi leder deras uppmärksamhet från den sceniska situationen till att istället minnas var jag ska stå. Publiken får stå ut med att det blir rygg ibland när nybörjarna spelar. Det finns även enkla koreografier med i pjäserna, då det faktiskt handlar om att minnas var jag ska stå.

I Kvarpåscen skapar vi mer av scenerier som de faktiskt ska hålla, och det kan de eftersom de är med och skapar dem. Även här finns en enkel koreografi.

I Fastpåscen har vi en stagefightscen, vi har en dans på maskeradfesten som kompliceras av att Romeo & Juliet ska mötas under dnasen, samt en mer förhöjd koreografi i prologen. Vi lägger också lite mer exakta scenerier i övriga scener. Men fortfarande är det viktigt att rikta elevernas uppmärksamhet mot den sceniska situationen.

I Scenstjärnorna ska både scenerier och repliker minnas och hållas.