5.1 Teaterövningen i en ontologi byggd på relationer🍀

Det psykofysiska perspektivet inom teater fokuserar på kroppslighet, embodiment. Här är människan som kropp grunden för hur vi förstår världen och tillvaron. Det är på sätt och vis en relationell ontologi, men den ser fortfarande – i motsats till FNMPHPQ-perspektivet – den mänskliga kroppen som centralt upplevande objekt. Människan föds som/med/i en kropp och den är utgångspunkten för att samspela med och i omvärlden. Kognitiva processer är kroppsligt grundade (Camilleri, 2019; Kemp & McConachie, 2019; Kraus & Wulf, 2022). För att understryka helheten, används inte orden ’mind’ och ’body’ som separata begrepp. Istället används begreppet ’bodymind’, eftersom kropp och ’mind’ inte är möjliga att separera. Camilleri (2019) argumenterar, i sin bok Performer training reconfigured, för ett ’inbäddat förkroppsligande’ (”embedded bodymind”) i ett post-psykofysiskt tänkande:

The term ‘psychophysical’ is a combination of psycho (the human capacity for thought) and physical (its somatic dimension). My use of post- adds to the mix and acknowledgment of an agential interactive relation with the world around (Camilleri, 2019, s. 9).

Redan innan FNMPHPQ-perspektiv suddade ut gränsen mellan body och mind, hade teatern ersatt den gränsen med begreppen psychophysical, bodymind och embodiment, säger Camilleri. Han vill därför inte ta bort något av embodiment-traditionen inom teater, utan han vill ge en ny syn på kroppsligheten genom att tillföra perspektivet att embodiment äger rum i ett sammanflätat universum, där hänsyn måste tas till alla aspekter, som ting, rum, övningar med mera. Benge (2020) använder begreppet spacetimebodymind inom teaterarbete för att understryka den oupplösliga föreningen mellan kroppar och minds, och samtidigt visa hur dessa bodyminds definieras av att befinna sig i ett specifikt rum i en specifik tid. Camilleri använder begreppet ”bodyworld” i samma syfte, men jag föredrar Benges begrepp, eftersom det säger mer av vad ’den kroppsliga världen’ innehåller. I uppsatsen använder jag ’spacetimebodymind’ och ’bodymind’ som synonymer, men spacetimebodymind i sammanhang där jag särskilt vill understryka intraaktion i/med tid och rum.

Barad (2007) beskriver en värld där det inte finns skarpa gränser mellan olika fenomen, utan där fenomenen är sammanflätade och blir till i ett möte som hen benämner ”intra-acting within the world”; intraaktion inom världen. (Barad, 2007, s. 37). Fenomenen i världen, ting såväl som människor, blir till genom sin intraaktion med varandra, de befinner sig i ett ständigt blivande i sin intraaktion (Anderson, 2016; Barad, 1999, 2003, 2007). Barad förnekar inte att fenomen (som till exempel människor, djur, saker) är kroppsliga, men pekar på på vilket sätt de är det: de existerar just tack vare sin sammanflätning. Även om fenomen är sammanflätade och intraagerar, är de möjliga att urskilja, om än inte avskilja, från varandra. Det urskiljandet sker genom vad Barad kallar ett agentiskt snitt (agential cut). Att göra ett agentiskt snitt är alltså att avgränsa ett fenomen eller händelseförlopp och belysa det, men samtidigt se det som sammanflätat med de fenomen det avgränsas ifrån. Barad förnekar alltså inte skillnader eller avgränsningar i sig, men avvisar tanken på skillnader som inneboende egenskaper i fenomen. (Andersson, 2012; Barad, 1999, 2003, 2007). Vi kan i detta perspektiv inte tala om att något i grunden är på ett visst sätt; allt befinner sig i en process av blivande. Med detta följer en annan syn på skillnader; skillnaden är relationell till sin natur (Hammarström, 2012). ”Att göra åtskillnad handlar inte om att främmandegöra eller separera, utan tvärtom om att skapa kopplingar och åtaganden” (Barad, 2007, s. 392, min övers.). Detta synsätt gör att objekt, fenomen, kroppar får ’lite lösare konturer’, och kan ses som en process av sammankopplingar, assemblage:

Alla kroppar eller saker är resultatet av en process av sammanflätningar. En människokropp är ett assemblage av genetiskt material, idéer, handlingskrafter och relationer till andra kroppar. En stam är ett assemblage av kroppar ... människan är en sammanflätning av en serie assemblage: genetiska, sociala och historiska (Colebrook, 2020 s. xx, min övers.).

En människas spacetimebodymind kan alltså beskrivas som ett assemblage, som intraagerar med/i andra assemblage som den samtidigt är sammanflätad med (Barad, 2007; Bennett, 2010; Camilleri, 2019). Det är genom sin intraaktion som de blir till. Även begrepp ses som kroppar och är därmed assemblage, som relaterar till och intraagerar med andra assemblage (deFreitas, 2019). Assemblage kan också syfta på olika aktiviteter. Till exempel kan en övning i skådespelarträning ses som assemblage av alla delar i övningen, inklusive ”all teknik eller föremål som används, såväl som reglerna för deltagande” (Camilleri, 2019, s. 34, min övers.). Detta medför att teaterövningen är ett assemblage av ett stort antal ingående delar (som i sin tur är assemblage). Det innebär också att övningen får olika existensformer. Övningen så som den beskrivs och formuleras i ord blir därmed något kvalitativt annorlunda än övningen medan den genomförs. När övningen genomförs tillförs ett antal kroppar till övningens regler och ramar: läraren, eleverna och rummet, bland annat. I denna uppsats benämner jag övningens regler och ramar som ’den teoretiska övningen’, och övningen som den genomförs som ’den aktiverade övningen’.

Alla dessa ingående delar får agens i övningens genomförande. Eftersom objekt, kroppar, människor inte existerar utanför eller oberoende av sina relationer förändras innebörden i begreppet agens. Agens blir inte längre något en person gör eller har. Istället blir agens något som genreras i intraaktionen mellan olika assemblage, mänskliga såväl som icke mänskliga. (Bozalek, 2021). Det betyder alltså inte att tingen har en inneboende vilja, utan att de – som de ting de är – kan påverka människors kroppslighet. Ett exempel är hur ett rum erbjuder vissa möjligheter till handlande och förhindrar eller försvårar andra. Agens är därmed inte något inneboende i fenomenen, utan existerar i handlandet, i intraagerandet (Fullagar, 2019). Detta betyder att teaterövningen som assemblage har agens, precis som det kunnande övningen syftar till att lära ut också är ett assemblage som har agens i en intraaktion med andra assemblage. Samma sak gäller de kroppar som deltar i övningen, såväl som rummet där övningen genomförs.

Affekt är också ett ord som ändrar innebörd i FNMPHPQ-perspektivet. Affekt här är inte känslor eller sinnesrörelse, utan ”preindividuella, intensiva krafter som pulserar genom och mellan mänskliga-icke-mänskliga assemblage och som förändrar kroppars förmåga att handla, tänka och vilja” (Taylor & Fullagar, 2022, s. 9, min övers.). Bennet (2010) beskriver affekt som ”materiens livskraft”, som är ”en kraft som, även om den är verklig och kraftfull, i sig är resistent mot beskrivningar” (Bennet, 2010, s. xvi, min övers.). Varje kropp eller assemblage innehåller/genererar affekt, samtidigt som affekt bidrar till kropparnas/fenomenens blivande. Affekt måste förstås som en rörelse eller en ständigt pågående händelse, en påverkanskraft som är något annat än medvetet tänkande och emotioner och som påverkar kroppar till rörelse och handlande (deFreitas, 2019; Truran, 2022; Seigworth & Gregg, 2010). Affekt smittar; den flödar i en intraaktion, eftersom mänskliga kroppar fungerar som förstärkare av affekt. Affekt påverkar olika kroppar på olika sätt i olika situationer, och affektflödet i en situation förändras om en annan kropp tillkommer (deFreitas, 2019; Truran, 2022; Seigworth & Gregg, 2010). Hickey-Moody (2013) beskriver hur konst, i hennes fall dans, genererar affekt. Konst kan förändra kroppens gränser, säger hon. Den kan förändra vad en person har möjlighet att känna, förstå, göra och knyta an till. Det är en kroppslig förändring, som registreras som en förnimbar upplevelse i kroppen. Personen som upplever affekten kan bevara upplevelsen, och bli förändrad tack vare den.