3.2 Teaterämnet — Konsten att gestalta på scenen🍀

Eftersom de flesta elever (enligt de lärare som intervjuades i Grip et al. 2019) kommer till kulturskolan för att lära sig skådespela, och de flesta kurser inom kulturskolan fokuserar på just skådespelarens arbete, kommer jag i uppsatsen att ha fokus på övningen som medel för lärande och kunnande inom skådespelarens hantverk. Jag kommer här att kort gå igenom de aspekter av sceniskt gestaltande arbete som framträder i forskning om skådespelarens arbete och gymnasieelevers kunnande. Ahlstrand (2020a) sammanfattar kunnandet i att gestalta på scenen så här:

Naturliga reaktioner som utgår från situationen; Tydliga handlingar att fokusera på; Att vara i situationen; Att vara med den andre; Involvera kropp och röst; Kontakt med känslor och förnimmelser; Analysera (fysiskt) och tolka materialet i situationen (Ahlstrand, 2020a, s. 15, min översättning).

Detta är skådespelarundervisningens lärandeobjekt i kulturskolan såväl som på universitet. Pusztai (2000) beskriver professionell teaterträning och pedagogiskt drama som två åtskilda fält; ”det första tillhör en konstform och det andra ett estetiskt skolämne eller en kulturell fritidssysselsättning” (Pusztai, 2000, s. 21). Han beskriver skillnader i samhällsfunktion, lärarfunktion och i vilka elever som deltar. Jag ansluter mig dock till Tuiskus (2017) syn på teaterundervisningen. Tuisku säger att det rör sig om samma konstform, och ser istället ett kontinuum från teaterundervisning med barn och ungdomar till träning av professionella skådespelare. Detta kontinuum är uppenbart men sällan erkänt, säger han. Det är samma kunnande som lärs ut, även om det sker på olika sätt beroende på elevernas ålder och i vilken kontext lärandet sker. Samma sak gäller Spolins skådespelarträning som används med allt från från barn till professionella skådespelare. Spolin (1999) skriver att alla kan lära sig konsten att gestalta på scenen.

3.2.1 Situationen, handlingarna, rollen, texten samt föreställningsförmågan

Handlande i en fiktiv scenisk/dramatisk situation är det centrala i skådespelarens arbete (Norrthon, 2020; Sjöström, 2007; Vallgårda, 2008). Genom att skapa handlingar till en text som sägs i en viss scenisk situation bygger, eller gestaltar, skådespelaren en rollkaraktär. Centralt i detta gestaltningsarbete är skådespelarens förmåga att driva en vilja. Det rollkaraktären vill i den sceniska situationen, tillsammans med det motstånd rollkaraktären möter, avgör vilka handlingar skådespelare och regissör tillsammans väljer att rollkaraktären ska göra (Ahlstrand & Andersson, 2021b; Norrthon, 2020; Vallgårda, 2008). Ahlstrand och Andersson (2022) visar på olika kritiska aspekter av förmågan att driva vilja, dvs insikter eleven måste göra för att kunna driva viljan: att kunna relatera fysiskt till sin medspelare och att kunna prova olika sätt att driva viljan. En scenisk handling är ofta förhöjd, dvs utförs mer fokuserat och med förstärkt och ibland förstorat uttryck jämfört med i verkligheten (Sundberg, 2006). Den sceniska situationen skapas ofta (men absolut inte alltid) utifrån en dramatisk text. Därför är texthantering en annan viktig del av skådespelarens arbete. Sjöström (2007) använder begreppet ’ordhandling’ för att visa att repliker också är handlingar.

Ahlstrand (2020c) beskriver hur förmågan att gestalta dramatisk text utvecklas i tre olika steg. Det första är medveten gestaltning som innebär att eleven gör sin gestaltning ”rätt”. Det andra steget är synkroniserad gestaltning som innebär att eleven koordinerar sitt handlande, samspelar och interagerar och det tredje organisk gestaltning; att vara i situationen, avspänd och närvarande. Utvecklingen av kunnandet innehåller en rörelse i skådespelarens uppmärksamhet från det egna jaget och ut mot medspelare och situation, alltså det som ligger utanför skådespelaren. Målet beskriver Ahlstrand (2014, s. 131) som att kunna vara medvetet omedveten, det vill säga att vara helt uppmärksam i sin egen kropp utan att medvetet koncentrera sig på den för att istället kunna rikta all sin uppmärksamhet utåt, mot vad som sker i situationen.

Under ytan, bakom men intimt sammanflätade med de ovanstående redskapen, finns rösten och kroppen (Se t. ex. Sjöström, 2007; Strömberg, 2011). Träning av att använda kropp och röst är central i alla skådespelartraditioner (Hodge, 2009).

En annan viktig del av det gestaltande arbetet är preparation (Järleby, 2003). Här ingår allt som sker utanför scenen men som ändå påverkar det sceniska arbetet, till exempel att kunna värma upp, öva repliker, och förbereda sig inför en repetition eller en föreställning men även olika rutiner vid sceniskt arbete som till exempel att hantera rekvisita eller kostymbyten.

3.2.2 Scenisk närvaro

Scenisk närvaro är en viktig delaspekt av förmågan att gestalta på scenen och det är ett komplext begrepp som innehåller en mängd olika aspekter som eleverna behöver få möjlighet att urskilja. Att scenisk närvaro är centralt när någon upplevs ’bra’ på scenen har beskrivits på flera ställen (Helander, 2009; Hellström, 2011; Schonmann, 1997). Sundberg (2006) ägnar ett helt avsnitt åt scenisk närvaro och nämner begrepp som beredskap, att göra sig disponibel, impuls, medvetande, nyfikenhet, öppenhet, uppmärksamhet, utstrålning samt förmågan att tillåta sig att överraskas. Järleby (2003) beskriver scenisk närvaro som ”maximal upplevelse genom alla sinnen och därigenom total uppmärksamhet på det som händer både med sig själv och omgivningen” (Järleby, 2003, s. 233). Johansson (2012) väljer att använda begreppet ”det-som-för-närvarande-försiggår” istället för ordet närvaro: ”Allt pågår hela tiden. I ’det-som-för-närvarande-försiggår’ ryms hela skådespelarens person, inte bara rollen.” (Johansson, 2012, s. 34). Detta kan tränas, och det ges olika namn eftersom det tillhör varje skådespelares individuella skapande: ”den enskilde skådespelaren upplever sitt individuella ”det-som-för-närvarande-försiggår” olika från gång till gång beroende på hur allt det som flödar genom personen skådespelaren vid varje tillfälle gestaltar sig” (Johansson, 2012, s. 35). Scheiffele (2001) beskriver hur skådespelare rutinmässigt går in i ett ”Altered State of Consciousness” genom att ändra på olika dimensioner av subjektivt upplevande. Han beskriver att gå in i ASC som ”a universal human desire”. Hellwig (2006) beskriver också, med utgångspunkt i Grotowskis arbete, scenisk närvaro som en sorts transtillstånd som är grunden i teaterkonsten.

Scenisk närvaro innehåller en inåtriktning och en utåtriktning samtidigt. Inåtriktad uppmärksamhet (interoception) är en total uppmärksamhet på den egna kroppens inre signaler, en medveten närvaro i kroppen. Pettersson (2011, s. 8) beskriver det som ”att fånga in förnimmelser. Att ringa in och hitta tillbaka till, … iaktta, hur en tanke eller en emotion påverkar kropp och andning”. Samtidigt som den totala medvetenheten inåt mot sin egen kropp har också skådespelaren en starkt utåtriktad uppmärksamhet. Den utåtriktade uppmärksamheten kan vara öppen, dvs inte riktat mot något särskilt, utan mot situationen som helhet. I viewpoints kallas detta för öppet fokus (Bogart & Landau, 2005; Dennis, 2013). Den utåtriktade uppmärksamheten kan också riktas mot en specifik punkt; ett riktat fokus (Spolin, 1999). Den punkten ligger alltid utanför skådespelaren själv.

I den utåtriktade uppmärksamheten skapas kontakt med medspelare och omgivning. Ahlstrand (2014, s. 211) beskriver det som ”att kunna lyssna med kroppen ... som en metafor för att vara uppmärksam både på, i och med den egna kroppen, men också på andras kroppar”. Ahlstrand och Andersson (2021b) beskriver även hur begreppet lyssning kan vara förvirrande för elever och förordar ’vara i kontakt’ som ett tydligare och begripligare begrepp. Skådespelaren Krister Henriksson beskriver teaterns 'väsen' som ”förmågan att ta kontakt med sig själv och med medskådespelarna. Denna kontakt leder sedan vidare och utgör förutsättningen för kontakten med publiken” (Helander, 2009, s. 100). En ytterligare aspekt av att vara i kontakt är begreppet ’ladda’, att fylla något med sin energi (Sundberg, 2006). Det går att ladda repliker, scener, rekvisita och medspelare. Att ladda något är ett sätt att visa publiken vad som är betydelsebärande.

När skådespelare är i kontakt med varandra, skapas förutsättningen för att ge och ta impulser från varandra: impulstagande. Impulstagande handlar om att ’ta det från den andre’, att allt skådespelaren gör på scenen görs som ett svar på vad någon annan gör eller vad som sker på scenen (Ahlstrand, 2021; Bogart & Landau, 2005). Satsberedskap är ett viktigt begrepp i viewpoints och en förutsättning för impulstagande. Det handlar om att ladda sin utåtriktade uppmärksamhet med en satsberedskap (Bogart & Landau, 2005; Dennis. 2013). Scenisk närvaro förknippas också med en sorts ’närvaroenergi’ som skapas emellan skådespelarna och emellan skådespelare och publik och som kan övas upp (Camurri & Zecca, 2015).

3.2.3 Att närvara i situationen; närvaro kombinerat med scenisk handling

För att den sceniska närvaron ska bli synlig för en publik behöver den finnas i ett sammanhang; en situation. En viktig del i arbetet med den sceniska situationen handlar därför om föreställningsförmåga: att kunna handla i imaginära situationer som om det som sker är på riktigt (Ahlstrand, 2020c; Stanislavski, 2008; Sundberg, 2006). Scenisk närvaro beskrivs ofta av teaterarbetare som ’att vara i det’ eller ’att fylla det’ (Sundberg, 2006). ’Det’ syftar här på den sceniska situationen. Att ’vara i situationen’ betyder att ha alla delarna av den sceniska närvaron aktiva samtidigt och vara medveten om sig själv, men även om något utanför sig själv: rummet (miljön, situationen), vår gemensamma berättelse och hur den kommuniceras till publiken (Ahlstrand, 2014). Här syns närheten mellan den sceniska handlingen och den sceniska närvaron i gestaltandet.

Tillbaka till
3. Bakgrund. Kulturskolan och teaterämnet🍀
🍀 Teaterövningen - en ’svart låda’ i kulturskolans teaterundervisning